2025 VINCENZO PAREA. Evanescenze cromatiche. OltreArte Galleria Contemporanea, Conegliano.

La monocromia plastica di Vincenzo Parea.
Luca Pietro Nicoletti
In una densa presentazione del 2012, Claudio Cerritelli scriveva che Vincenzo Parea apparteneva «a quello specifico versante di ricerca dove lo spazio del colore è indagato e contemplato come tramite assoluto della sensibilità, seguendo le regole del fare pittura legate alla rivelazione ininterrotta della luce». Una pittura dunque da non guardare soltanto di fronte, ma da apprezzare anche nelle sue visioni di scorcio, in modo da cogliere la mutevolezza del colore steso sulla tela a seconda delle variazioni di incidenza della luce sulla pelle della pittura.
Fra le possibili opzioni analitiche, infatti, egli ha puntato tutto sulla concretezza oggettuale della tela come superficie cromatica, e sulla sua conseguente interazione con lo spazio circostante. Il monocromo, infatti, non offre distrazioni di soggetto, e convoglia lo sguardo sulla qualità timbrica del colore e le sue variazioni interne, fino al punto di far percepire la tridimensionalità della tela montata su telaio creando uno spazio altro. Il dipinto, infatti, non ritaglia un frammento di realtà, aprendo sulla parete uno squarcio su un luogo d’invenzione, come se si guardasse attraverso una finestra in un’altra dimensione: al contrario, lo spessore del telaio proietta la superficie dipinta nello stesso spazio del fruitore, anzi emerge inserendosi tridimensionalmente invece di aderire al muro su cui è collocato. La superficie di colore, steso piatto e non privo di intenzioni plastiche, si pone infatti come un diaframma ipnotico, che a una osservazione prolungata si protende verso l’osservatore, come una sagoma piatta traslata fuori di sé e fluttuante in uno stadio intermedio: non più aderente alla parete, ma nemmeno fuso a quanto lo circonda, quindi sospeso come un diaframma a sé stante, sempre nitidamente leggibile nella sua lucida e inequivocabile percezione d’insieme. Non c’è infatti dettaglio, ma una campitura piatta su cui l’occhio può scivolare fino a concentrarsi sui profili del telaio stesso come sagoma in tensione dinamica. Questo succede con le forme della geometria elementare – o meglio con quello che Cerritelli definiva il «linguaggio simbolico della geometria» – dal quadrato alla sfera, di cui sfrutta le strutture fondamentali, ma si carica di ulteriori implicazioni quando Parea decide di presentare la propria opera come una losanga appesa per l’angolo superiore, come un’icona di memoria suprematista: la forma primordiale, in qualche modo, come sintesi di tutte le forme, che nella sua essenzialità concentra un portato spirituale più ampio. A quel punto conta la posizione dell’opera sul piano, se vista singolarmente o in gruppo, per chiarire la sua natura di icona laica e del tutto priva di soggetto, o di partito architettonico modulare che si ripete in una sequenza ritmica. Qui, come faceva notare il critico, si innesta oltretutto un’altra implicazione fondamentale: il colore, qui, è risultato di una vera e propria progettazione, «come luogo di meditazione intorno all’energia luminosa del visibile».
Su questo aspetto, poi, grava ulteriormente l’opzione per il colore timbrico, che rende più sottile la percezione della figura: una animazione interna regolare e disciplinata, infatti, conduce a uno studio del potenziale strutturale tramite il colore e il piano tonale. A una osservazione prolungata, infatti, ci si accorge che l’artista ha costruito un’immagine geometrica tono su tono, abbassando o alzando la saturazione di una campitura sagomata in modo da creare un disegno impercettibile all’interno del dipinto. «A rafforzare questa sensazione di leggerezza», scriveva sempre Cerritelli, «concorre la scelta dei fantasmi strutturali che vanno delineandosi in vari modi, metafore spaziali elicoidali, lievi avvolgimenti, minime sovrapposizioni di tono, sottili slittamenti e sdoppiamenti, movimenti impercettibili che dall’interno si propagano verso l’esterno». Campiture che si toccano senza fondersi, dunque, o che nascono schiarendo o scurendo porzioni ben delimitate, creano un piccolo stacco, suggerendo una ulteriore impressione di risalto plastico. Parea, in tal senso, ha poi sempre cura di rispettare la vocazione e le griglie compositive insite nel campo pittorico adottato: strutture radiali che organizzano le forme come rotazione gravitante sul centro di un quadro circolare, o successioni a incastro di figure che replicano per intreccio di parallele e ortogonali i profili del quadrato o del rettangolo, come se fossero la risultante di una momentanea e parziale proiezione all’interno dei lati del dipinto stesso.
É proprio su questo punto che l’opera di Vincenzo Parea guadagna la sua caratteristica peculiare all’interno della costellazione analitica, e fra quegli artisti che avevano raccolto l’eredità dai pionieri del movimento per approfondirne le ragioni attraverso una disciplina rigorosa e quasi ascetica del far pittura. Nel suo caso, però, è forse utile un confronto fra questi dipinti e le ricerche portate avanti da una generazione precedente alla sua sulla “shape canvas”, quella del vero e proprio “quadro-oggetto” che lambiva i modi del design: un’illusione di estroflessione, a volte, specie quando lavora su strutture radiali. Nel momento in cui l’occhio percepisce il risalto plastico illusorio dato dalla gradazione tonale, infatti, ha come l’impressione che quello stesso piano sia sul punto di emergere con una ulteriore impressione di risalto tattile, e che nelle pieghe della geometria si possa rivelare una forma che non si lascia toccare.