2019 GIANNI MADELLA. L’immagine Emblematica. Palazzo Sarcinelli, Conegliano, TV, a cura di Oltrearte

L’immagine emblematica
Sulla pittura di Gianni Madella.

Claudio Cerritelli

Sono passati quasi vent’anni da quando Enzo Spadon ri-presentava all’attenzione del pubblico alcuni artisti “non omologati” di cui si era occupato nel corso del tempo. Tra di essi la figura di Gianni Madella recitava un ruolo singolare e poco decifrabile nel contesto della sua generazione, se a qualcosa vale ragionare intorno a probabili raggruppamenti, anche solo per immaginare possibili confronti.
Facendo un bilancio a cuore aperto, nella lettera rivolta a Spadon e pubblicata nel catalogo di quella mostra (novembre-gennaio 2002), Madella esprimeva un consapevole disagio nel ripensare alle ragioni del passato, soprattutto nei riguardi di un’astrazione in debito di senso che tuttavia sembrava dettare le regole dell’attualità. Il titolo della mostra rimandava alle riflessioni della lettera (“…Qualcosa da recriminare…”) e ben indicava la prospettiva con cui Madella rileggeva la sua esperienza di pittore alle prese con scelte di campo da adottare o di cui liberarsi. “Come trovare tra le pieghe dell’astratto la via per ripristinare almeno un poco di senso?” così si chiedeva l’artista con tono quasi insofferente verso quegli antichi obblighi. Per una specie di coazione a ripetere, oggi Spadon ripropone – seppure in altro modo e con differente ossessione- la medesima affezione nei confronti della pittura di Madella. E lo fa convinto non solo della qualità della sua arte ma soprattutto della sua persistente estraneità alle vulgate artistiche che si sono avvicendate negli ultimi cinquant’anni. Gli scritti pubblicati qualche anno fa (Edizioni La vita felice, 2013) e raccolti sotto il titolo “Brama di dipinto (di spazio), desiderio di pittura (di tempo)” non possono che accompagnare e dar sostegno al tentativo di comprendere i fondamenti della sua visione, ammesso che sia possibile analizzare gli enigmi del dipingere e le relative icone fantasmatiche.
Da essi emerge una radicalità di intenti che collima con la sua ambiziosa idea di pittura: dipingere è l’estasi del senso che si realizza. Definizione che concilia il dentro e il fuori, unità di orizzonti conoscitivi e creativi intorno a cui l’artista si è mosso in una specie di solitario incantamento. Del resto, Madella è sempre stato estraneo ai dibattiti della sua generazione, ironico e negativo nei confronti degli obblighi stilistici, distante dalle forme di consenso della pittura, interessato a interrogare l’identità dell’opera come immagine inafferrabile, struttura individuabile per segrete rivelazioni. La sua può considerarsi senza mezzi termini come ricerca dell’introvabile, interrogazione intorno ai modi in cui la materia prende forma, attraverso un processo che dal presente risale verso il passato. Si tratta, dunque, di una inversione di rotta capace di sottrarsi all’omologazione delle categorie teoriche, per affermare l’irriducibile autonomia del proprio sentire pittorico.
Madella non opera all’interno della certezza dell’immagine ma esplora lo stato formativo e generativo del suo interminabile apparire, è attirato dalla presenza di forme e colori come simulacri di pensieri anteriori ad ogni storia codificabile. Egli opera per slittamenti e punti di fuga dal senso comune, sollecita l’immagine a svelarsi mostrando ciò che sta sotto l’epidermide del corpo pittorico, ma i modi di accedere alla soglia del profondo non sono riducibili al puro e semplice artificio delle tecniche. La fonte dell’atto pittorico sta nella zona indeterminata della genesi creativa, si pone sul confine tra il visibile e l’invisibile, tra la traccia originaria del reale e il campo d’energia latente che deve ancora farsi immagine, forma messa a nudo, matrice di visioni in attesa dell’ignoto.
Fin dalle opere iniziali Madella si confronta con forme competitive che travolgono ogni referente con vitalità, spazi concentrati in sé stessi, eppure espansivi nel loro istantaneo fluire. In questa fase di accertamento si avvertono pulsazioni del segno in sintonia con le vibrazioni del colore, sintesi equilibrata tra tensioni che coinvolgono lo schema corporeo dell’immagine, sospesa tra memoria figurale e astratta misura spaziale.
In seguito, l’artista attinge a immagini della storia dell’arte liberandole dai loro vincoli iconografici, svuotandole dai contenuti originari e disponendole come luoghi d’immaginazione sottratti ai canoni storici dello spazio-tempo.
Nel ciclo dei “troni” la citazione del pretesto iconico si libera dall’identità del modello medievale, l’immagine della Vergine e dei Santi viene cancellata e Madella fonda un differente spazio che collima con il delinearsi del suo profilo. Entro questa sagoma la pittura si accampa nella tensione sublime del monocromo, oppure agisce disseminando punti topologici di diversa grandezza e indecifrabili codici numerici: come un lieve gravitare di segni immaginari, dentro e oltre i confini della campitura pittorica. Nella ri-definizione del “trono” lo spazio si identifica nel velo assoluto del colore, oppure il suo profilo si divarica nel vuoto immateriale, o talvolta l’integrità dell’immagine viene infranta favorendo la disgregazione del corpo pittorico.
Ciò che rimane della traccia iconografica sono aloni d’ombra e di luce, valori luminosi in reciproca assuefazione, in tal modo l’assetto morfologico si modifica senza mai precisare la sua identità, svelando forme in continua mutazione. L’afflato pittorico suscita la verità fisica del colore nell’atto del suo manifestarsi, lasciando affiorare dal fondo imponderabile della visione attimi fantasmatici, ansie, tremori, bagliori indistinti. L’immagine è pura essenza di sé stessa, non ha più referenti in quanto insegue qualcosa che non c’è, si rivela in uno stato di sospensione dove la mente del pittore apre percorsi intuitivi che la pittura svela nel loro continuo trasmutare. Il vuoto dialoga con l’invisibile, sprigiona sensi nascosti, si fa luce allusiva che vaga nell’inafferrabile vastità entro la quale affiorano punti senza posizione fissa, mutevole affiorare di eventi segnici e cromatici radenti. La pittura si ammanta di enigmi, sentori visionari, misure ambivalenti, trasfigurazioni dove le archipitture, le colonne, le cupole sembrano dilatarsi nell’indistinto divenire del tutto, suggerendo parvenze in procinto di svanire. Le opere dei primi anni Settanta sono un’interiorizzazione di elementi iconici e astratti che non scendono mai a patti né con il racconto figurale né con l’azzeramento dei sensi pittorici.
Madella lavora sul confine tra orizzonti inconciliabili, non accetta la contrapposizione tra astrazione e figurazione, frequenta l’una e l’altra come nutrimenti della medesima ricerca del senso, di cui solo una pittura libera da schemi ideologici può tentare la sintesi. In alcune tele che portano il titolo “Co” (1972) fili luminosi di colore partono dall’alto con uguale intensità fino a spegnersi verso il basso, altrettanto fa l’ombra che si rischiara attraverso il rarefarsi dell’oscurità verso grigi chiarissimi: sono poemi di luce che ci parlano di apparenti misure e movimenti metrici, in realtà esplorano energie imponderabili. Ne “Il grande rebus” (1972-73) o nella “Grande maschera” (1973) Madella lega tela e telaio con fili colorati, ironizza sui mezzi e i materiali della pittura, ma il punto è che l’immagine è sempre al confine di sé stessa, concreta e fortemente allusiva, luogo di stupori fisici e mentali, di creazioni ambigue e inquietanti, di pensieri taglienti e ironici. L’artista non segue regole né può dettarle, la pittura è fatta di energie mentali che acquistano valore nel modo di rivelare il processo generativo delle immagini, essere una cosa e al tempo stesso qualcosa di diverso, un’architettura dell’anima o una stratificazione informe, rivelazione di sensi aerei e magmatici tra loro compresenti. Madella punta sul peso specifico del colore che assume un tono d’incanto nel velo silenzioso dell’immagine, ineffabile presenza di uno spazio “altro” rispetto all’universo delle forme conosciute.
Quando l’immagine si offre sotto forma di “maschera” appare il segno della palpebra socchiusa con lo sguardo tutto rivolto all’interno, alla visione interiore. Madella confessa di seguire il consiglio di Paul Klee che invita a socchiudere gli occhi, in quanto “un occhio socchiuso pensa e vede, ascolta il dentro mentre vede il fuori”.
In tal senso, l’idea della maschera rovescia il suo stesso presupposto, non mostra ma occulta, non si offre allo sguardo dell’osservatore me ne richiede la complicità, non esprime dati fisiognomici ma condensa tratti essenziali, così il tema iconografico è sempre in funzione del suo annullamento. La maschera non ha fattezze ma sembianze dell’assenza, infatti la sua percezione è affidata a quella che Madella chiama “immagine dall’occhio impalpebrato”, alludendo allo sguardo che agisce dall’interno riferendosi a ciò che è nascosto ma ugualmente vitale. Sul velo della maschera la materia fluisce densa e al tempo stesso polverosa, statica e lieve, capace di impalpabili trasparenze o di secchi spessori. L’importante è che l’occhio non si appaghi dello spettacolo del mondo ma sappia volgersi all’interno delle palpebre, nella sostanza imperscrutabile dell’invisibile.
Madella dipinge maschere sbiancate come lenzuoli o annerite come lavagne della memoria, la forma ovale accompagna simbolicamente la dimensione dell’origine che genera luce, ritmi astratti affiorano nelle partiture spaziali, mentre sottili lembi di colore suscitano trasalimenti e lievi sonorità.
Il modo di dipingere di Madella è un linguaggio meditato e silente, con pochi dati visibili, mute apparizioni in quanto non hanno nulla da dire, tutto da tacere, infatti non è il caso di fingere ciò che non è più possibile rappresentare. Come ha indicato Francesco Bartoli suo profondo esegeta, l’artista si serve di brani figurali dell’arte antica ma anche contemporanea, di opera in opera egli cerca “l’immagine come emblema e archetipo culturale (…) risalendo all’indietro dai moderni agli antichi, da Licini al Beato Angelico o da Giacometti a Giotto” (…) brani figurali, da lui chiamati sinopie, ai quali dà una articolazione anche simbolica”.
Nel ciclo degli “schermi” Madella costruisce altre avventure dello sguardo usando lastre di vedril su cui incide, segna, fissa alfabeti indecifrabili, filamenti astratti, segni sottili e taglienti, bagliori cromatici, soffi di luce. E inoltre immette nella trasparenza della materia elementi scritturali, simboli iconici, macchie informi, trame del desiderio dove ogni dettaglio concorre al processo di inseminazione linguistica che determina misteriose congiunzioni. Altrove si insinuano ardori e presentimenti di qualcosa che sta per accadere, meccanismi intuitivi del pensiero, forze connesse le une alle altre dalle disarmonie della logica. Lo schermo divide il reale dall’immaginario e predilige la sospensione delle forme che galleggiano nel vuoto pneumatico come sedimenti dispersi nel fondo senza tempo. In queste opere è infatti più probabile che affiorino assurdi paradossi che limpidi punti di vista, reperti segnici e cromatiche alchimie derivano da contesti sempre diversi da cui ogni frammento è permeato. Quello di lasciar trasparire mondi metamorfici seguendo i grovigli della memoria è quanto Madella concede allo stupore del lettore che s’immerge in ogni tratto visibile. Filamenti disegnati e incisi come oggetti immaginari, surreali, secondo congiunzioni invisibili, incastri non funzionali ad altro che a fissare reperti in sospensione tra schermi che comprimono il vuoto.
Al cospetto della qualità di queste opere è comprensibile e ammirevole -per tornare alle osservazioni iniziali- l’appassionata attenzione che Enzo Spadon riserva a Madella riannodando i fili di un’esperienza comune, vissuta nel corso del passato e che continua a protrarsi nel presente, seppure a distanza. Una storia di valori intellettuali e spirituali che indicano n’esemplare ricerca del senso possibile, di possibili presenze, di percorsi trasversali che lasciano trasparire ciò che sta al di là, proprio per risvegliare e distogliere lo sguardo da ciò che sta di fronte. Si tratta di un’avventura conoscitiva affidata a opere che esigono di essere sempre più approfondite, tramiti irreversibili di un desiderio di pittura come invenzione di spazi senza tempo. Non a caso Madella ci avverte che “in un mondo dominato dalla brama ciò che dice il desiderio conta poco”. Ma è davvero poco?