2024 FILIPPO ARMELLIN. Ai limiti del tempo OltreArte Galleria Contemporanea, Conegliano.

La fotografia “allestita” di Filippo Armellin.
Luca Pietro Nicoletti

Filippo Armellin lavora su un puro dispositivo di finzione, forzando i limiti (o i luoghi comuni?) che accompagnano la convinzione che la fotografia dica sempre la verità, senza andare oltre la pura registrazione di un dato reale. È chiaro da tempo che non poteva essere così, e la storia della fotografia astratta era già stata un baluardo dell’opacità del dispositivo nei confronti del referente esterno. Armellin, però, crea una vera e propria messa in scena che lo porta, secondo una felice definizione dell’artista stesso, a creare una vera e propria “fotografia allestita”.
Il punto dirimente, infatti, sta nell’uso del mezzo, e nelle ragioni che spingono a mettere in campo un processo paziente di costruzione dell’immagine di cui lo scatto è soltanto il punto conclusivo. Armellin, infatti, si inserisce in quel filone di ricerche rappresentato da Thomas Demand e dalle sue ricostruzioni in miniatura di ambienti che diventano set fotografici tanto precisi da sembrar veri, e da instillare nel fruitore una sottile inquietudine nel momento in cui l’occhio smaschera il trucco e si accorge di essere davanti a una verosimile messa in scena. Finché si tratta di interni, però, la scommessa si fonda sulla restituzione fedele di un luogo – magari in un preciso momento storico – comunque di qualcosa di realizzato dall’uomo e ri-creato da un’altra mano umana. Armellin, in questo senso, gioca una partita diversa, che forse può trovare un punto di contatto con il Grotto realizzato da Demand nel 2006 per la Fondazione Prada, ma che non è dirimente per inquadrare la questione che l’artista mette in campo e di come utilizza a proprio vantaggio gli strumenti della scenografia. Spostando l’attenzione sul paesaggio naturale, l’effetto di iperrealismo conserva un sottofondo perturbante, ma si fonda su un principio diverso: si tratta, qui, di ricreare qualcosa di preesistente, che si è formato nel corso dei millenni e che non mostra tracce del passaggio umano. Sono maquette di cartone e fondali dipinti, che l’artista utilizza per scattare in studio come se stesse realizzando uno still-life – genere che del resto Armellin ha praticato – ma con l’impressione di accompagnare l’occhio dentro una landa sperduta. L’artista ricrea in studio, con paziente perizia artigianale, i paesaggi che andrà poi a fotografare – imponendosi come disciplina di restare fedele alla ripresa in macchina e di ridurre al minimo l’intervento in postproduzione – dai dettagli che saranno in primo piano agli sfondi, immaginando un mondo inventato ma pienamente verosimile: le sue brulle e rocciose montagne, o i mari che si aprono su orizzonti carichi di nubi, non riproducono luoghi esistenti, ma uno scenario disabitato e lontano dal consesso umano, dove si stabilisce una soglia fra mondo terreno e una dimensione trascendente. È dunque cruciale, sotto questo profilo, il problema della luce, e di come questa si posa sulle cose e sul terreno con effetto naturale, con una esattezza e nitidezza più acute di quelle che potrebbero percepire sia l’occhio umano sia l’obiettivo fotografico alle prese con il paesaggio: lì si annida quel senso di sotterraneo straniamento, intensificato dalla fedeltà senza sbavature al dato mimetico, al massimo distratto da un’alterazione cromatica o più spesso da una vividezza di colore inaspettata, ma che non fa venir meno la possibilità di immersione in un luogo e in uno scenario praticabile. Nella fotografia di Filippo Armellin, infatti, non è mai emerso un elemento estraneo a un contesto plausibile: non ha mai cercato quella nota di surrealismo che metterebbe davanti al fruitore un luogo immaginario, popolato da abitanti di pura fantasia e del tutto alterato rispetto alle nostre abitudini percettive. Al massimo, in occasione di alcune mostre, quello spazio artificiale ha avuto un’estensione installativa ambientale in sede espositiva con l’aggiunta di sculture di grande dimensione, come se qualche frammento roccioso fosse uscito dalla fotografia per invadere e condividere lo stesso spazio del fruitore.
Ma il carattere particolare della fotografia di Armellin è di non aver rinunciato, alla fine di questo percorso, ad un approccio empatico con l’immagine: lo stesso metodo di lavoro avrebbe potuto condurlo verso una dimensione freddamente concettuale, figlia di un approccio progettuale e di un’attitudine speculativa. La vicinanza a Joseph Kossuth, con cui l’artista ha collaborato per lungo tempo, poteva far incedere il discorso in quella direzione. Al contrario, invece, fa una scelta diversa, che non rinuncia a un aspetto emozionale: uno spirito romantico attraversa il suo mondo, e dà a quelle fotografie il respiro profondo di certa pittura che cercava il contatto con una dimensione remota e impalpabile, come un reportage dalla “waste land” in fondo alla quale, silente, compare una luce.