2023 SONIA COSTANTINI. Memoria del Colore. OltreArte Galleria Contemporanea, Conegliano. .

Sonia Costantini e la memoria del colore.
Luca Pietro Nicoletti

Una mostra di Sonia Costantini non si limita mai a una semplice esposizione di quadri, ma si spinge nell’allestimento di una vera e propria situazione ambientale. Irriducibile alla riproduzione tipografica, il dispositivo pittorico messo in atto nelle sue opere è infatti un oggetto tridimensionale che si colloca nello spazio e risemantizza la situazione circostante. Come aveva osservato uno dei più importanti collezionisti italiani del secondo Novecento, il conte Giuseppe Panza di Biumo – che acquistò un numero importante di sue opere – la scommessa che si gioca nei dipinti di Sonia Costantini consiste proprio nel «far vibrare la radiazione luminosa». L’oggetto-quadro, insomma, è una determinata quantità di colore steso su una superficie, con un aggetto tridimensionale dato dallo spessore del telaio – a sua volta coperto di pittura – che si impone all’osservatore con la sua presenza estensiva, o fa da contrappunto con un intervento minimale capace di accentrare l’attenzione su di sé per via di intensità timbrica e saturazione della superficie. Si sarebbe persino tentati di assimilare i suoi quadri a un partito architettonico di natura eccentrica, che non segue un ritmo ben strutturato all’interno di un telaio decorativo illusorio, come certe finte specchiature di marmo o certi monocromi che si trovano nei grandi cicli ad affresco del passato: è come se quell’elemento, in antico tenuto in un ruolo subalterno e complementare, avesse assunto una posizione protagonista, imponendosi allo sguardo e, al contempo, portando a ripensare l’esperienza dello spazio circostante.
L’artista dunque non si limita mai a disporre i quadri in maniera elegante e ordinata, ma crea delle vere e proprie installazioni, in cui non contano più la cronologia o la storia dei singoli pezzi: opere dipinte magari a decenni di distanza possono entrare in rapporto reciproco per il tempo di un’esposizione, per poi seguire percorsi espositivi e collezionistici autonomi. Per un momento, però, hanno condiviso la stessa esperienza dello spazio, e lo stesso modo di comporre un ritmo intrinseco e allo stesso tempo alieno alla parete, come un diaframma di discontinuità che si frappone alla lettura lineare degli ambienti.
Il punto cruciale, infatti, sta nel trattamento da parte di Sonia Costantini delle superfici monocrome, e nel ruolo che le caratterizza all’interno della lunga vicenda novecentesca della pittura monocroma e del più recente e austero rigore della pittura analitica: è chiaro che le radici del suo lavoro sono lì, e che da quel punto di partenza irrinunciabile si deve prendere le mosse, inserendola in una genealogia che dai pionieri di quella tendenza arriva alle generazioni più recenti. Rispetto però al nucleo puro e originario della pittura analitica, e nella più ampia costellazione delle istanze aniconiche, nella sua ricerca vi è qualcosa che richiama a tradizioni differenti. Ne è un indice, a un breve censimento, la presenza nella sua antologia critica di voci proveniente da altri campi della ricerca storico-artistica, come Fabrizio D’Amico, attento osservatore della situazione romana degli anni Cinquanta e interprete sensibile della pittura di Claude Monet in chiave “modernista”, che portò nella lettura di queste opere un elemento nuovo, figlio forse della lettura delle Ninfee: l’occhio viene risucchiato all’interno del quadro, viene portato a immergersi nel colore e a soffermarsi, a un palmo di naso, sulla vibrazione interna della superficie dipinta, perdendo cognizione di tempo e spazio, perdendo di vista il soggetto della pittura (quando c’è) per soffermarsi sulla qualità intrinseca della stesura. È una via, anche questa, per osservare l’arte astratta: indugiare sulla pelle della tela, imparando ad apprezzare lo spessore del colore che va ad insinuarsi nella trama o rimane in superficie, con la consistenza di una pellicola lucida o quella del tocco di pigmento a corpo che procura un leggero rilievo.
A queste cose Sonia Costantini presta infatti da sempre un’attenzione quasi maniacale. Forse per questo, come ebbe a notare Claudio Cerritelli nel 2001, la pittura è per lei «un comportamento etico, una misura morale»: è un fatto di disciplina costante e inflessibile, che non concede deroghe a vie di comodo. L’artista, infatti, lavora su una base preparata ad acrilico, andando poi a ricoprire la tela di piccole pennellate accostate, imponendo a se stessa un lavoro lento e meticoloso di giustapposizione: il colore viene posato sulla superficie a piccoli tocchi, con un segno ancora leggibile a uno sguardo ravvicinato, come se Sonia accarezzasse e levigasse continuamente la superficie alla ricerca di una omogeneità priva di sbavature, in cui ogni zona del dipinto risponda nello stesso modo alla luce. Un’operazione apparentemente semplice, insomma, costituita da un gesto elementare che rimonta al primordio dell’atto pittorico, ma che richiede un impegno costante e paziente, un’applicazione diuturna che porti a concludere senza interruzioni il dipinto in un’unica sessione. Nessuna concessione, per esempio, alla pittura stesa con grandi pennelli, o addirittura col rullo – come hanno fatto altri artisti di questa tendenza – per giungere a un riempimento veloce della campitura: a quell’esigenza di rapidità l’artista risponde con un gesto lento, che raggiunge la compattezza dell’insieme senza rinunciare all’evidenza del gesto manuale che ha condotto fino a quel punto. Se l’insieme è nitido e senza cedimenti, da vicino il dipinto mostra la sua complessa tessitura di fondo e rivela quel lungo lavoro. Costantini, in questo senso, persegue il monocromo per la via più difficile, ma anche quella che gli permette di sondare con maggior sensibilità la profondità del colore e del medium: lo si percepisce nella pittura su tela, ma è possibile accorgersene soprattutto nelle opere su carta, dove strati e strati di tempera all’uovo, o velature su velature di inchiostro le permettono di arrivare a un tono pieno e intenso, coprente ma mosso da una vibrazione interna. «Possedere la tecnica» faceva notare sempre Cerritelli, «è per Costantini già determinare la visione della pittura, essere nello spazio dell’esistenza con gli elementi necessari alla sua affermazione». Per questo lo studioso parlava, con suggestiva evocazione letteraria, di dipinti «sospesi nelle ombre e nelle aurore della luce»: la concentrazione del colore provoca delle apparizioni e un riverbero nello spazio circostante, illuminando e al contempo facendosi percepire in maniera diversa a seconda dell’incidenza della luce esterna.
Se il dipinto condiziona la percezione dello spazio, infatti, viceversa le condizioni di illuminazione modificano il modo di leggere la superficie, mutevole ad ogni variazione di quantità e incidenza della luce: è questa, infatti, a far leggere la trama sottile che compone il monocromo, che lo rischiara o evidenzia la tensione degli spigoli, enfatizza l’aggetto tridimensionale del telaio, o copre la tela come un’ombra che di volta in volta modifica il punto tonale. A quel punto, nel quadro non c’è più un solo colore e una sola immagine, ma molti colori e molte immagini: tante quante le situazioni in cui il dipinto viene a trovarsi con, seguendo il ragionamento di Cerritelli, altrettanti «stati di stupore mai riducibili alla pratica concettuale del dipingere». Al contempo, la vocazione architettonica di queste opere non deve far cadere nella tentazione di confondere il dipinto col paramento murario, perché nella consistenza della superficie rimane la percezione di una superficie lucida e riflettente, che anche nel momento in cui ricorre a tinte smorzate non dichiara nessun intento mimetico con gli intonaci, o con la rarefazione attutita dell’affresco.
Eppure, anche nel momento in cui ha ridotto la pittura ai suoi termini più essenziali, sussiste un’evoluzione interna all’opera di Sonia Costantini: la campitura planare e compatta, infatti, arriva dopo anni in cui l’artista ha inserito su quelle ampie superfici delle figure della geometria elementare, intuibili dopo lunga osservazione come un’ombra grazie a una leggera, a prima vista impercettibile variazione di tono. Si tratta di immagini semplici, che talvolta ripropongono la struttura del telaio, altre delle figure che tendono al rettangolo ma si flettono lungo i lati come se fossero sottoposti a compressione, o forse alla pressione del colore stesso. Da qui, dunque, partirebbe quella che lo studioso abruzzese definì come «purificazione della superficie da ogni fantasma strutturale»: nessuna preoccupazione di replicare la griglia compositiva sottesa alla struttura stessa del campo, niente sequenze ritmiche interne date dall’inserimento di minimi interventi di segno. Piuttosto, se si trattava di “comporre” delle sequenze ritmiche, l’artista preferì optare per il montaggio e l’accostamento di più tele, come la traduzione visiva della lunghezza ed estensione delle note musicali.
Ma l’accostamento di più dipinti poteva condurre anche in direzioni diverse. La più immediata, resa esplicita soprattutto nelle mostre più recenti, è quella dell’icona: due tele accostate come un dittico di piccole dimensioni, magari una nera e una dorata, andando a creare un campo di tensione intenso come certe piccole e piccolissime immagini di culto.
Un’altra via, più vicina ad alcune istanze analitiche, l’aveva condotta invece a composizioni flessibili, variabili di disposizione ed estensione a seconda dello spazio a disposizione, come nella serie di tavolette lunghe e strette, dipinte sul fronte e sui lati, degli Orizzonti; o nella disseminazione di piccoli dipinti quadrati, dall’aggetto cubico, che l’artista ha denominato Pietre: situazioni in cui l’accostamento e la composizione crea un itinerario per l’occhio lungo la parete. Giunti a questo punto, la pittura diventa strumento di un’operazione più ampia, in cui ogni elemento conta come parte di un insieme e non può più ridursi alla sua unità basilare di singolo oggetto dipinto.
Eppure, c’è un’altra dimensione specifica della pittura di Sonia Costantini che è necessario mettere a fuoco, forse proprio a partire da certi Orizzonti pensati sui toni del blu. Non basta riflettere infatti sulla questione del monocromo e degli effetti di superficie: non si capirebbe la sua pittura senza ragionare sulla qualità intrinseca del colore e delle sofisticate scelte cromatiche compiute dall’artista nel costruire le tinte, e nella risonanza interna che questi esercitano nel richiamare esperienze che giacciono nel fondo della memoria. Il digradare di tono di tavoletta in tavoletta degli Orizzonti, per esempio, riporta immediatamente quella composizione frammentaria in una dimensione di natura, come si trattasse di un cielo o un mare, di onde e riflessi regolari (come in certi dipinti di Piero Dorazio degli anni Ottanta) o di strati di atmosfera sovrapposti: la variazione di toni distoglie da una percezione di quel blu e quell’azzurro come qualcosa di “artificiale”, del tutto estraneo all’esperienza sensibile del mondo esterno.
Ma c’è una dimensione ancora più profonda, che conferma come i colori conservino una memoria dell’uso che ne fu fatto nel passato: al pari delle derivazioni iconografiche che consentono di costruire lunghe catene di migrazioni simboliche e riutilizzo di invenzioni visive del passato che si sono tramandate di epoca in epoca, non è del tutto peregrina l’idea che si possano costruire concatenazioni cromatiche altrettanto solide, per quanto sfuggenti in assenza di un occhio sensibile alle profondità e intensità poetiche del colore. Si deve leggere in questa direzione, per esempio, buona parte della fortuna di Giorgio Morandi, che più di altri artisti si è prestato ad essere letto in chiave di pura astrazione, e delle cui superfici di tono sommesso e luminoso la stessa Costantini ha subito il fascino.
Non si tratta, in questo caso, di citazioni esplicite, ma di segnali sottili che si devono cogliere tenendo conto non solo dell’immagine, ma della consistenza fisica dei dipinti, e del rapporto fra campitura di colore, formato e dimensioni del quadro.
Fra i grandi amori di Sonia Costantini, in questo senso, occupano una posizione di tutto rispetto i grandi maestri del Quattrocento italiano. In principio fu la rarefatta e astraente arcaicità di Piero della Francesca – e ne dà conferma una bella riproduzione della Madonna di Senigallia appesa con una puntina nello studio dell’artista, fra campioni di colore e altri appunti di lavoro – soppiantato poi dall’estatica rivelazione della “pittura di luce” di Beato Angelico. In un caso come nell’altro si tratta di predilezioni che afferiscono al campo della grande decorazione murale, e che tradiscono la vocazione dell’artista per le grandi superfici, per un’idea di pittura ipnotica e avvolgente, che si fa avanti nello spazio e lo risemantizza grazie all’oggetto fisico della tela come campitura di colore che non resta attaccata alla parete, ma si riverbera nello spazio circostante. Forse proprio per questo i suoi dipinti funzionano bene all’interno di spazi storicamente connotati: sono pronti a entrare in dialogo con gli affreschi di Pisanello nel Palazzo Ducale di Mantova, come nell’importante mostra del 2016; o con le austere pareti dell’Antico Ospedale dei Battuti di San Vito al Tagliamento, nel pordenonese, nel 2023.
Ma come si può conciliare la grande lezione del primo Rinascimento con la monocromia più rigorosa? E come si fa ad ascrivere il caso di Sonia Costantini al canone della fortuna visiva degli antichi maestri? Bisogna rinunciare, come si diceva prima, al paradigma delle derivazioni iconografiche e immedesimarsi in uno sguardo estremamente selettivo, capace di isolare con precisione determinati colori e serbarne una memoria intensa e partecipata. È lo stesso modo in cui fu possibile mettere a fuoco, in passato, la folgorazione avuta da Rothko, all’inizio degli anni Cinquanta, in visita al Monastero di San Marco.
Tornando in particolare alla mostra pordenonese, la collocazione del grande GH 5-29 azzurro acquamarina del 2005 nello spazio presbiteriale della primigenia chiesa al pian terreno dell’edificio, conferma il potenziale evocativo del dipinto: il suo formato è quello di un’antica pala d’altare, collocata dove in passato si sarebbe potuto trovare un dipinto di carattere votivo. Eppure quell’azzurro acquamarina indicato fin nel titolo dell’opera – come in tutte le sue opere, a offrire un’ulteriore sfumatura di senso al problema della titolazione dei dipinti astratti – conduce rapidamente la mente a un altro rettangolo di quel colore usato nella pittura antica: quello alle spalle del Cristo percosso e deriso affrescato dal pittore domenicano in una cella del monastero fiorentino, lo stesso che, insieme alla raccolta e diradata Annunciazione di un’altra cella, con i suoi spazi di sospensione, deve aver folgorato il maestro del “color field” statunitense. Quel rettangolo, per l’occhio novecentista, poteva apparire come un diaframma di colore frapposto fra la figura seduta e la parete, come un sipario che consentiva l’apparizione, tutta concettuale e visionaria, di teste e mani (mai corpi interi) dei persecutori che deridono e percuotono Cristo: un’apparizione che si forma sulla retina, e che con la sua presenza connota per intensità e colore lo stato emotivo con cui accostare una scena altrimenti molto cruenta.
È possibile dunque stabilire una fitta rete di relazioni fondate su una memoria non iconografica ma cromatica, in cui la pittura assume una peculiare sfumatura di significato nel momento in cui si comincia a ragionare non tanto in termini di poetica “analitica”, da cui pure Sonia Costantini discende, ma sulle ragioni di scelta di una tavolozza accostante, composta costruendo colori dalla tinta preziosa, posato sulla tela come una pellicola pittorica sottile e coprente: il quadro, infatti, è frutto di un lavoro lento e paziente di campitura per addizione di piccoli tocchi di colore a corpo levigato, anzi accarezzato, come una pelle uniforme, vibrante, che sfugge al tatto ma è distintamente percepibile. È lì che prende forma l’emozione data dal colore puro: dalla vibrazione generata dal lavorio minuto e paziente intorno al colore, alla minuzia con cui la superficie è stata riempita di piccoli tocchi di colore. Un gesto leggero, disciplinato e devoto, che trasforma il dipinto, da superficie, in icona.