2026 MARIANGELA DE MARIA. Attese. OAGC OltreArte Galleria Contemporanea

Nel cuore della montagna.
Luca Pietro Nicoletti
È a l’Aiguille de Tré-la-Tête che Mariangela De Maria negli anni Novanta riscoprì la pittura dopo un lungo silenzio. La montagna che si ammira da La Thuile, dove da decenni trascorre i periodi di riposo, è sempre stata un punto di riferimento estetico e simbolico sia per lei sia per suo marito, il pittore Mario Raciti. Entrambi di quella vetta a due corni hanno fatto un soggetto ritornante, seppur trasfigurato e non riconoscibile: una metafora della tensione verso l’altrove per lui, un grande corpo adagiato sulla crosta terrestre per lei. Nel caso di Mariangela, in particolare, si trattò di una ricerca svolta direttamente sul motivo affidata al disegno monocromo e all’implacabile esattezza dell’inchiostro, chiamato a riempire fogli medio grandi con una trama via via più fitta. Salvo alcuni fogli iniziali a grafite, in qualche modo di avvicinamento al motivo, i suoi disegni non hanno mai avuto il formato dello schizzo di viaggio, ma ambiscono da subito agli spazi della pittura e dell’opera su carta compiuta come un dipinto, tanto da guadagnarsi, nella monografia curata da Alberto Barranco di Valdivieso nel 2022, la giusta definizione di «radiografia della pittura».
Sul motivo della montagna l’artista ha infatti costruito il proprio lessico di pieni e di vuoti, ha mantenuto il rapporto fra nitidezza e non finito che si alternano con dosata regia. Il segno, si addensa, si insinua negli anfratti più profondi, ma lascia allo stesso tempo largo spazio al bianco della carta come un vero e proprio abbaglio di luce o un effetto di dissolvenza.
Procede a strati, riducendo mano a mano l’area di intervento su cui tessere una trama di segni, così da focalizzare l’attenzione su un frammento di immagine. La roccia, a questo punto, affiora come dovesse forare il foglio. Da qui avrebbe potuto virare verso la calcografia, oppure arricchire l’immagine di una velatura cromatica, avviando una metamorfosi diretta verso la conversione al colore prima, alla tela poi. Il pennino carico d’inchiostro affonda nell’ombra scura dei crepacci facendone la nervatura di fondo dell’immagine che organizza il campo, suggerendo inaspettati itinerari lineari; ed è come se la successione di piani si rivelasse improvvisamente come un corpo respirante, che si dilata e si contrae nel cuore di quelle cavità più scure. L’occhio, però, è attratto principalmente dall’elemento astraente, e non ricompone immediatamente l’immagine nel suo insieme. Di fatto, quel motivo iconografico non la abbandonerà mai, nemmeno nel momento in cui la pittura diventerà una bagliore evanescente, tono su tono: da questo ciclo di disegni in poi, infatti, l’artista deciderà dove collocare il proprio occhio rispetto al soggetto – figurativo prima, astratto poi – optando per uno sguardo ravvicinato, escludendo dalla composizione il profilo delle vette per addentrarsi nella struttura ortogonale delle pietre, con un fulcro centrale da cui si dipartono i crepacci secondo traiettorie radiali, come un riverbero che si attutisce mano a mano che ci si allontana dal centro.
La montagna, vista da vicino, è un paesaggio che chiude l’orizzonte e lo assimila a una parete: è un totem frontale con cui l’artista si confronta indagando le conformazioni della roccia. In qualche modo è la vita di natura più vicina alla sensibilità dell’informale e all’idea di quadro come superficie bidimensionale. Al contempo, però, nelle sue montagne affiora una componente erotica latente: l’incastro dei piani rocciosi porta ad assimilare la roccia a un corpo disteso, e alla sua zona erogena in particolare, come se il movimento interno del paesaggio che sussulta diventasse improvvisamente un respiro, o un ansimare ritmico. A quel punto, anche nei quadri successivi, raggiunta la dimensione squisitamente astratta, l’addensarsi dei segni in un punto di irradiazione preciso può essere letto come un varco che invia alla dimensione interna del corpo, modificando radicalmente l’assetto complessivo del dispositivo pittorico. Da parete o diaframma che pone un limite allo sguardo, salvo un punto di scrittura segnica come centro di irradiazione, si passa così a un attraversamento ravvicinato dello spazio: una pelle colorata, insomma, che trasfigura il corpo in una dimensione per nulla platonica come si penserebbe di primo acchito. Del resto, dopo una prima indicazione di veduta, Mariangela De Maria nella prima metà degli anni Novanta assegnò ad alcuni di questi fogli un titolo biomorfo, proprio a sottolineare l’assimilazione del soggetto a un immaginario organico, alternato a geomorfo, laddove la composizione si fa più austera. Del resto, il monocromo pone sullo stesso piano, su un’unica scala tonale, tanto il bianco abbagliante dei ghiacciai quanto il verde della radura e il colore della nuda roccia, o dei cieli estivi che si aprono sopra di loro: con una scelta deliberata e consapevole, De Maria scelse subito di non cedere alle lusinghe e alle piacevolezze della fedeltà al motivo, preferendo una strada diversa, più accidentata, di immersione emotiva in un soffuso stato di attesa. È su queste premesse, dopo quasi una decina di anni votati al bianco e nero, che a un certo punto sulla trama disegnata compare un velo di acquerello che sposta l’attenzione spingendo l’indagine in una direzione nuova. Affiorano infatti dei rossi, dei gialli che entrano in un dialogo stretto con il disegno e contribuisco ad avviare un percorso astraente: non è un colore naturalistico che concorre a una resa verosimile dei cieli e degli alberi, ma al contrario lo sposta in una dimensione calda e avvolgente, più intima e intensamente passionale. Dapprima fu un rivolo intenso come una vena di sangue nel corpo della montagna, poi una velatura, infine un colore coprente che andava parzialmente a coprire il tratteggio creando una nuova struttura compositiva e dando soprattutto una diversa consistenza plastica alla forma.
Era l’innesco di una metamorfosi che rapidamente l’avrebbe condotta a una dissolvenza via via più astratta e rarefatta, aiutata dal cambio di medium: conservata la memoria della mano su un certo modo di condurre il tratteggio, una volta sostituita la penna con il pastello, che spande e si sfarina sul foglio prima e sulla tela poi, l’effetto di dissolvenza si fa più rarefatto. Del resto, come scriverà Miklos N. Varga nel 2014, i suoi rimarranno sempre dei Frammenti, in cui «sorge dal fondo della memoria / l’alito di attimi evocati / rinascenti aurore nel sentire / al richiamo dell’emozione / speculari frammenti di natura / variabili cromie in campo / per le risonanze del pensiero».